中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正面臨著深層的危機(jī)，需要植根于普世的精神性。新世紀(jì)以來正處于一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期，一方面由于商業(yè)化、資本化沖擊，藝術(shù)進(jìn)入了批量生產(chǎn)、批量創(chuàng)作，而人們對(duì)于藝術(shù)本體的問題沒有自覺；另一方面，多數(shù)的藝術(shù)收藏、藝術(shù)拍賣都是短期投資的投機(jī)行為。

近年來，當(dāng)代藝術(shù)表面上藝術(shù)的邊界放寬了，實(shí)則陷入對(duì)象化、功利化、物質(zhì)化的視覺體制泥沼。其危機(jī)在于，當(dāng)代藝術(shù)面臨著同一性蛻化，庸俗社會(huì)學(xué)、媚俗文化加之無神圣信靠的虛無主義，成為藝術(shù)生產(chǎn)主流。這種表面上的多元，實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)自由精神的虧欠和抵消，難以帶來真正的繁榮氣象。

當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)早已存在，中國(guó)藝術(shù)百年來缺少本體建構(gòu)，精神性匱乏。對(duì)比歐洲現(xiàn)代藝術(shù)，從北方浪漫主義開始，藝術(shù)在世俗的生活中追求著圣潔的精神。19、20世紀(jì)，出現(xiàn)了像梵高、高更、塞尚、克利、蒙德里安、康定斯基、羅斯科、博伊斯這樣的精神性藝術(shù)家，在物化、異化的大工業(yè)、科技理性來臨時(shí)期，保持著疏離而超越的高貴姿態(tài)。

我們接受了西方的太多實(shí)用性東西。比如藝術(shù)中的寫實(shí)主義獨(dú)尊，藝術(shù)史中的風(fēng)格崇拜等等。百年來的中西融合之路，最終融合的還只是一些風(fēng)格化的東西，沒有真正達(dá)成理念上的融合而生成新的偉大藝術(shù)。中國(guó)學(xué)習(xí)媒介技巧很快，技術(shù)層面的東西好學(xué)習(xí)，但理念不是一朝一夕就能完成內(nèi)化的。

中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)教育在高校里也不是很普及的。在德國(guó)，現(xiàn)代藝術(shù)大師博伊斯的作品不僅僅是博物館收藏級(jí)的。他生前的朋友同事都有他的一些作品相互流傳、交易。他的一些手稿、素描、方案等都在藝術(shù)品市場(chǎng)上流通著。中國(guó)目前的收藏還停留在所謂要有“賣相”的層次上。但歐洲已經(jīng)不是這個(gè)概念了，對(duì)藝術(shù)品的概念已經(jīng)不停留在架上。中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)還是需要過程。等到1980、1990后成為社會(huì)、文化中堅(jiān)，在文化、商業(yè)等領(lǐng)域成為精英的時(shí)候，這種狀況才有可能得到改觀。

但是，目前可以向收藏家建議的是，不要只跟著市場(chǎng)當(dāng)紅的藝術(shù)家走，現(xiàn)在“60后”、“70后”乃至“80后”藝術(shù)家有不少佳作、代表性作品存儲(chǔ)在自己的工作室，他們正處于創(chuàng)作的盛年。建議投資、收藏的人關(guān)注近20多年來的潮流之外的藝術(shù)家。新藝術(shù)史寫作的方法論已經(jīng)改變，它不是以明星藝術(shù)家為主體的資料、圖像史，藝術(shù)史已經(jīng)不是所謂大師、明星的藝術(shù)史，是問題藝術(shù)史、思想的、觀念的、精神的藝術(shù)史。某些藝術(shù)家在某個(gè)歷史時(shí)期可能不是太顯要，但獨(dú)立、智慧地表達(dá)了某種問題——文化問題、社會(huì)問題、心理問題等等，就有可能構(gòu)成意義的闡釋對(duì)象。歷史事實(shí)是一回事，而歷史事實(shí)中的真實(shí)意義、是否具有歷史意義是另一回事。

藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作面臨的是同一問題，藝術(shù)家和批評(píng)家互相抱怨、推諉無濟(jì)于事。二者都要放眼崇高的精神境界。藝術(shù)的當(dāng)代性創(chuàng)作需要相對(duì)穩(wěn)定和持續(xù)開放的氣氛，“魑魅喜人過，文章憎命達(dá)”，批評(píng)更加需要有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的自由空間和氛圍。藝術(shù)批評(píng)加入藝術(shù)機(jī)制里面——和畫廊、藝術(shù)投資公司、拍賣行的合作，無疑是藝術(shù)民主化和公共理性的進(jìn)步。